開蘭藝苑

節錄：西潮東漸下傳統器樂所呈現的現代性

歷史演變的進程，係由無數個「事件」累積而來，所以十九世紀以來傳統器樂式微的因由，經以下幾個與傳統器樂有關的重大「事件」來說明，將更清楚其發展脈絡。

一、成立軍樂隊

1895年中國為了現代化軍事管理的需要，袁世凱的軍隊中引進了歐式軍樂，建制了完整的軍樂隊，如此傳統器樂在軍事上的功能完全被西式軍樂隊取代，至今猶是。

基於新式軍隊的需要所引進的歐式軍樂，在樂器編制型態上以音量大、不易受天氣影響銅管樂為主，以行進的儀式功能著眼，打擊樂器皆以輕便為考量，此種型態影響了日後各級學校組織朝會的樂隊形式；又新式學堂教育注重體操，因而「管樂團」隨之興起。在各教育組織中，「管樂團」具有行進的便利性與機動性，所以在屬於學校組織的節慶、運動會、外賓來訪等活動，都可以看到「管樂團」的表演。

「軍樂隊」除了有著軍事上、儀式上的功能外，也發展出屬於表演性的「樂儀隊」，配合各個民俗節慶、婚喪喜慶等場合表演，逐漸與傳統器樂編制的「陣頭」分庭抗禮，甚至限縮了「陣頭」與「藝陣」的表演空間，造成這些傳統器樂合奏團體走向解散之路。對東方而言，歐式「軍樂隊」是一個全新組織，所以訓練的方式與演奏的音樂內容多直接引進自西方，表演型態新穎，有時又加進新的視覺創意，且學習者大多是學校組織的學生，因此構逐了相當堅實的社群。

二、學堂樂歌

1895年(光緒三十一年)廢除科舉，此後中國在各地建立了許多「西式學堂」。為了適應教育制度的變革，西式學堂的課程則仿傚日本及歐美，進而開設「樂歌課」，音樂教育進入了所謂「學堂樂歌」時代，「遠法德國、近採日本」，影響了中國近半世紀。

從當時音樂教育工作者面對社會變革的應變行動看來，希冀藉由新的音樂內容來教育下一代以救亡圖強，是一個無法阻擋的社會風潮，是每一個自認是愛國志士不得不採取的行動，體現了囿於當時社會有限的條件下，這些教育工作者為了周全西式學堂音樂課程上「所需」的調整與因應。

但無論如何，傳統音樂就因為是當時音樂課程之「所不需」，因此失去了傳承傳統音樂最重要的場域：學校教育組織裡的正式「課程」，使得傳統器樂的學習必須轉進學校正式音樂課程之外的「課外活動」、「社團」，或是選擇加入民間傳統樂社組織才得以學習傳統音樂。由此我們可以看到往後很多從事傳統音樂優秀前輩們，依舊從學校社團出發，懷著對傳統音樂的熱情，並繼續為傳統音樂作出了重大貢獻。

三、北京大學音樂研究會

1916年，幾位對音樂有興趣北京大學的學生，發起了一個課外組織「北京大學音樂團」，以研究音樂與陶冶性情，後改名為「北京大學音樂會」，分設西樂部與國樂部。1918年改名為「樂理研究會」，1919年改組為「北京大學附設音樂講習所」，1922年4月，人稱「現代國樂之父」的劉天華被聘為絲竹組的導師，後又經校方同意改組為「北京大學音樂傳習所」，維持到1927年北洋政府改組北大而被取消。

綜觀「北京大學音樂研究會」的成立到改組為「北京大學音樂傳習所」以至解散(1919~1927)，歷時8年餘，它主要有以下三點貢獻：

(一)教學

在當時還沒有音樂院校、系所的校園中，成員最初是由於愛好音樂，他們的目的是「研究音樂」與「陶冶性情」，而且「中西音樂兼採」，並無「以西非中」或「以今非古」的文化二元論述，可見當時北大校風之開放與企圖。當時北大的老師與學生希冀藉由中、西音樂的學習，落實蔡元培校長所主張的以「美育」代替「宗教」的理念，視音樂修養為修身養性的重要方法，與之後成立專業音樂教學機構的目的(專業的音樂工作者)並不相同。

(二)主辦音樂會

綜觀「北京大學音樂研究會」所舉辦的多場音樂會演出，值得注意的是在這些音樂會中，曲目安排也多「中西並陳」。雖然略有大雜燴之嫌，但由此可知當時的社會氛圍中西音樂文化並不壁壘分明，藉由兩者文化上的「差異」，相互觀摩。可惜的是，當時中西樂器依舊各自演奏其舊有作品，並無發展出中西樂器「既同台又同曲」的演出曲目，這是兩種文化碰撞初期慣有的現象，此一表演型態如能再持續一段時間，中國音樂史或許必須重寫。

(三)發行雜誌

1920年，北京大學音樂研究會出版了《音樂雜誌》(1920年3月-1921年12月)，僅維持年餘，雖不是最早發行(1906年李叔同已於東京創辦了同名的《音樂雜誌》)，但卻影響深遠。雜誌內容包羅萬象，頗有文化企圖，在當時民眾文化意識未開之際，藉由雜誌粗淺的介紹，讓初學者由淺入深，當如發行者所願。

四、現代國樂團的創立與派生

西方交響樂團以其音量宏大、和聲純淨、專業分工以及三、四百年來的實踐與累積，踏隨著軍事強權而影響了全世界。日本率先西化以圖存，而且某些部分西化得很徹底，但卻更積極地「原樣保存」大部分的傳統文化。隨後中國也步其後塵，只是方法不一樣；中國在傳統音樂方面，受到「國樂改進」的思潮影響，也徹底地改進了，改進了更像西化，連聲部坐法都已接近西式交響樂團；樂團編制人數越來越多，需要「受過西方指揮訓練」的指揮家來指揮這個大機器，有時並不在意這位指揮家有無傳統器樂的養成；樂曲由「集體創作」、「演奏家兼作曲家」改進成「受過西方作曲訓練」的作曲家來創作，而不問這些作曲家有無傳統樂器「樂器學」的訓練。

1935年成立於南京的「中央電台音樂組國樂隊」，初期以演奏江南絲竹與廣東音樂為主，之後逐漸加入新改編的樂曲。1942年遷至重慶的「中央廣播電台音樂組國樂隊」參考了西方交響樂團以擦弦樂器為主體的編制形式，擴大原有編制而成初期的「現代國樂隊」，當時演奏《華夏英雄》的樂隊編制裡，擦弦樂器已經有十一位，是整個樂團編制的一半，而非以彈撥樂器為主體，可看出已經受到西方交響樂團以擦弦樂器為核心的影響。所以高子銘認為「中央廣播電台音樂組國樂隊」對日後「現代國樂團」產生以下三個重大的影響：

1、仿照西方交響樂團的建構原理來改造國樂。

2、採用西方的作曲法來創作國樂曲。

3、創立一套弦樂的固定調弦制度。

(高子銘編著《現代國樂》，台北，正中書局，1959年，頁85-87)

隨著國府來台後，「中央廣播電台音樂組國樂隊」更名為「中廣國樂團」，隸屬於「中國廣播公司」，繼續影響「現代國樂團」的思維及形式。

1953年4月，中國在「中央廣播電台音樂組國樂隊」的基礎上，於北京成立了「中國廣播藝術團民族樂團」，繼續朝向建構所謂具有「民族特色」的大型現代國樂合奏樂團邁進。中國也在各地成立了「民族管弦樂團」，如「上海民族管弦樂團」(1952)、「前衛歌舞團民族樂團」(1956)、「中央民族管弦樂團」(1960)…等，編制越來越龐大，加入西方樂器也不少，最重要的是為這樣的樂隊編制移植、改編、創作了非常多的作品，樂曲風格也愈趨開放，創作體裁多樣呈現。在這些樂團擁有龐大的作品、演奏家、組織資源的推波助瀾下，一時間現代國樂合奏被形塑成為傳統音樂的標誌。

傳統樂器合奏型式慢慢有了專業作曲家的加入，以往演奏家身兼作曲家的情況慢慢減少，可見現代國樂合奏已趨專業與分工；由於這些接受過西方作曲訓練的作曲家的加入，也使表演曲目更加多元。

從這些成立的現代國樂合奏樂隊的例子發現，雖然當時創團的目的不一，但這些成員們都有一個共同的理想，一種全力投入「改進」、「改造」所謂「國樂」的熱情，成效如何還有待歷史的檢驗。但他們無疑開啟了近代傳統器樂合奏「現代性」的開端，用他們實踐的足跡，刻劃現代國樂合奏與以往不同的印記。

十八、十九世紀以來，傳統音樂在東西文化的大形勢下，因西方強權無可避免地捲入這一文化潮流，而這一文化思潮也牽引出傳統音樂局內人對於「現代性」的內爆，從傳承的方式與樂社組織、表演場域、樂器型制與演奏方式、譜式、美學思索…等等。此一時期的大型傳統器樂合奏朝著「交響化」傾斜，開啟了吾人所謂「現代國樂」時代。它初具華麗的和聲音響、多樣的音色家族、相形龐大的音量、自由轉調的樂隊功能，以及受西方作曲訓練的作曲家與指揮的加入…等等，除了大量使用改良過後的「新傳統樂器」還保有其外相外，其實音樂作品的內容肌理均已大不同前。但不管如何，大型「現代國樂」總是人們懷著對「傳統」過往美好的想像，繼續為實踐傳統器樂的「現代性」走出有效的印記。「現代國樂」在中國發展已近百年，但總無法奏出迴異於西方的軌跡，無力找出差異的自我動力，所以常有「二流交響樂團」之譏。這就是侷限，一種無法勇於活出自我的侷限。在西方的對照下，筆者認為大型「現代國樂」並非傳統器樂合奏唯一可行的軌跡，應該還有待吾人踵續前人腳步，勇敢實踐的無限可能性。