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台灣現代國樂之傳承與展望~與傳統音樂接軌

發表人/林谷芳

若自二０年代的上海大同樂會算起，現代國樂的發展距今已有八十年的時光；而若從重慶中央廣播電台國樂團算起，則距今也已有六十年的光陰。儘管六十年或八十年在歷史長河中都只是一瞬，但跨越二到三個世代的時間，一個文化的形成與發展，原也可從初具規模以迄隱然大觀，在此時，對其作反思、回應自具有一定意義。

早期的現代國樂家基本上先驗地認為現代國樂是中國音樂當代「該有」的樣貌，而近年來在這種正當性被質疑後，有人則甘脆承認自己只是一個新興的樂種。但無論如何，兩者在談到自身的傳承與展望時，卻總認為可以在現代國樂的自體中打轉，並不必涉及其他的中國音樂面相。

發展的概念原即含有自我「否定」的成份存在，中國民族音樂的發展首先即因面臨西方文化的入侵所致，在強弱位差極大下，這個發展概念所隱含的否定意涵乃近乎無限地被擴大。我們看早期現代國樂家對傳統音樂的描述：音不準、沒和聲及分部合奏、技術簡單、缺乏理論等，幾乎都以最負面的態度描述之。如此，傳統傳統既一無可取，最終所剩者，竟就只是一個物質文化的圖騰— —樂器或少數的曲調而已。

也就是這樣的否定過去，具有西方形式及內涵的交響化乃成為先驗的追求目標，因此現代國樂的初期，消極地說，幾乎就是純粹民族主義的產物，只是這民族主義是在否定自我之現況上成立的。

一般來說，在文化位差較大下，初期的文化發展多傾向於否定傳統，現代國樂就是其中的一個極端例子。但後期則必定要往主體傾斜，否則就將全盤異化，此時的發展也就不成其為發展，而是淪陷、附庸或新創。在此，現代國樂也很極端，它的觀念就只肯定了樂器與少數的曲調。這樣的肯定與否定可說完全無視於文化的有機性，因之乃註定了往後幾十年難免於艱困步履的命運；也因此，這幾十年的現代國樂若還有「發展」，從某種意義來看，也就可說是一個逐漸回歸有機性認知傳統的過程。

誠然，現代國樂與傳統接軌雖是理論之必然，而要使此接軌可能，有心者卻就必得在下述面向有豐富的反思與實踐才行。

一、理論的接軌：

這個理念上的接軌可分為兩個部分；其一是從文化發展理論導致的反省。以此乃可以真正超越傳統與現代的對立認知，並體認文化主體存在的必要性，就此，類如文化人類學、民族音樂學等學問的概念乃成為有心人的必備素養。

其二則是在美學觀念上的接軌。不同的文化美學成就不同的藝術樣貌，因之中國文化美學、中國音樂美學的反省與連接乃必須成為發展上的一個核心議題才行。

坦白說，上述的兩個切入在目前仍非常薄弱，一則因現代國樂的理論還是很薄弱，尤其缺乏超越音樂格局來談音樂的素養。此外，有關文化美學的討論，由於文字與音樂之間特質的差異與隔閡，乃使得中國文化美學的探索及音樂美學的音樂美學的拈提鮮少能直接對應於音樂實體，這也使得主體的建基備感困難。

二、音樂的接軌：

主體的實踐，這是音樂創作、展演者所直接關注者，即此，有心者或可從下述四個角度行其連接：

1.素材：

素材的引用是特質上最容易想到的，也是過去最常見者，而其中又以樂器與曲調為主。就此，過去的局限是來源過於偏頗，未能及於不同地區、不同樂種乃至不同音樂類別(如宗教音樂)的素材；而在樂器上，過度規格化的觀念也阻礙了色彩性樂器的使用。

2.手法：

僅有素材的引用容易忽略音樂表現的有機性，所以，更深的，還要有手法的引用才行。中國音樂豐富的原因之一即在對同一樂譜不同手法的添加，不同手法不僅成就不同風格，它本身更直接體現著不同的美學。坦白說，現代國樂在發展上之所以常受譏評，正因為它在中國音樂表現手法上的欠缺所致。所以雖用中國樂器、曲調為本，卻無法成就濃郁的美學風格，讓聽者覺得平板無味。

手法的引用包含音色、彈性音、斷句、留白、曲調變奏等等，這些手法是形塑中國風格的主要能量所在，但切入交響化卻有相當困難。我們甚且可以如此說，在此的連接其實就是在面對中西音樂觀念及實務上的矛盾特質，而如何化矛盾為統一正是藝術創發最困難之所在，幾十年來現代國樂之所以倍受質疑亦在於此。而許多人之所以對小合奏，尤其獨奏偏愛，認為它們最能表現中國音樂的特質，也基於同樣理由。

只有在有機的了解下，真正的轉化與引用才有可能，因此傳統音樂的直接學習必然要是現代國樂家的養成要件。

3.形式：

不同場域成就不同美感，現代國樂之未能好好體現中國音樂之特質，除開前述交響化形態與傳統手法之杆格不協調外，西方劇場的演出也一定束縛了中國音樂該有的多元展示。

以古琴為例，進入音樂廳，作純然的演出呈現，一定程度即背離了古琴的音樂特質及美學基點，而許多民俗音樂更得在廣場上展演。儘管現代國樂基本形式源自西方，但如何引進更多形態場域的表現，則正是能否突破先天局限、接續傳統的一大關鍵，即此，雅集、館閣、廣場乃至人文對話的種種場域、形式呈現，都應該被考慮。