歌仔戲之遠親－傳統戲劇因子
無可諱言，具有完整演出形式的戲劇，在我國出現的時間要比西方晚許多，但若換一個角度，將戲劇程式加以分解，我們卻會發現，積累成中國戲劇的各項因子，也都有其源遠流長的歷史。
周代前的歌、舞、裝扮表演
《呂氏春秋》曾記載道：「帝堯立，乃命質為樂。質乃效山林谿谷之音以歌，乃以麋鞈置缶而鼓之，乃拊石擊石以象上帝玉磬之音，以致舞百獸。」這可能就是原始時代結合了音樂，並由舞者扮演百獸的狩獵歌舞。
中國傳統戲劇素有「無動不舞」的美譽，而據學者研究，早在甲骨文時代，便有了象人舞蹈之形的「舞」字，可見當時就有舞的存在。
隨著文明演進，某些歌舞中故事性因素日益加強，舞者所扮演角色也日益複雜，如在歌頌先人功德的歌舞中扮演先人，或在祈祝鬼神護祐的歌舞中扮演鬼神……，這種有意識的角色扮演，我們很難說它和後來戲劇全然無關。
周秦的職業演員
到周秦時期，出現了職業演員──優，他們既擅長歌舞，又能言善辯，常在達官貴人筵席間，當眾來段滑稽表演，博君一笑，甚至偶爾還以寓諫於戲的方式，規勸君王過失。他們不僅在諸如《國語》、《史記》等典籍裡，為自己留下記錄，也為中國戲劇開啟了新的一頁。
漢代的百戲雜陳
漢代表演藝術尚未有具體種類，歌唱、舞蹈、角力、雜技、說唱、滑稽表演等，統稱為「百戲」。經過漫長發展，才逐漸出現有簡單故事情節的表演形式。當時最著名的角抵戲為《東海黃公》，基本情節是黃公拿刀念咒，要去降伏白虎，而為虎所殺。可以說是後代戲曲中武打戲的濫觴。
魏晉南北朝隋唐的諧趣
歷經漢魏六朝，到了唐代，一種廣受歡迎的“參軍戲”登上了中國戲劇史舞台。所謂“參軍戲”，是由兩位演員演出滑稽戲，他們分別扮演戲弄人和被戲弄者，並藉誇張的歌、舞、演、說，引人笑樂。這種表演顯然與後代丑角戲十分近似，實際上也有了戲劇雛型。
宋代的講唱故事和演出場所
參軍戲雖於入宋後仍存在了一個時期，但真正流行於宋代（包括北方金國）的，則是以講唱故事為主的“諸宮調”。諸宮調是將同一宮調（猶今日樂曲之調式）的若干曲子分別集合在一起，再加上流暢易曉的說白，用以敘述故事的一種表演。這種有曲有白，有說有唱的特殊結構，對元代戲劇工作者有很大啟發。
在宋、金時期，還有所謂“宋雜劇”和“金院本”分別流行於南方及北方，它們具體表演方式，由於缺乏足夠史料，所以還難以完全明瞭，但大致看來，應該都是包括了歌舞故事性演述，自然也就更加接近於成熟的戲劇了。
此外，宋代隨著都市文明興起和市民階層出現，一些較發達城市，出現了「瓦肆」、「勾欄」固定的演出場所，演出也逐漸專業化。因此，二者既是表演藝術快速發展、日益普及的產物，也是以裝扮表演為核心的我國戲曲成熟標誌。《東京夢華錄》說汴京（今開封）東角樓街巷有勾欄五十多座，其中可容數千人的就有六座，由此可見宋代城市演出活動繁盛。
元代的雜劇
歌、舞、說、演等重要因子，以及表演主體──優，既或先或後地加入了我國戲劇的歷史長河中；由演員在舞台之上，以歌舞、說唱「講」故事的戲曲藝術形式，終於在元代出現。
元雜劇構成要素分別是曲、白、科：
（一）曲，是唱曲。
元雜劇所用的曲，絕大多數是北曲；而負責唱曲的，只限於劇中男主角（正末）或女主角（正旦），其他演員則除了少數特例，一般沒有這個權利（或義務）。
（二）白，是言語。
元雜劇中言語，以當時通行的白話為主；當然，有時為了配合劇中人身份（如官員、文士），也偶爾會出現一些文縐縐對白。事實上，在早期雜劇文本中，這一部份經常被省略，而由演員在不偏離故事情節的原則下自由發揮。
（三）科，是所表演的動作。
例如：「做嘆科」就是做出嘆息的動作，「做拿繩科」就是做出拿繩子的動作。有了曲、白、科，演員便可以利用唱曲、言語及動作在舞台上搬演故事，一本本（“本”是計算元雜劇的單位）精彩的戲劇便誕生了。
至於元雜劇在結構方面，則有兩個比較特別的地方：
首先，一本戲分為四個「折」，每折唱一套曲子（由相同宮調的若干首曲子組合而成）；如果四折之外還有必須敷演的情節，則可濃縮成「楔子」，加在頭折之前或各折之間。四折組成的一本雜劇，通常可以在二至四小時內演完。
其次，唱曲者只限於男主角（正末）或女主角（正旦）；這是源自於宋、金時期講唱文學“諸宮調”只由一人演唱的習慣，也因而使元雜劇難免有「唱者吃力、聽者乏味」的缺憾。
元雜劇演出場所，大多是在神廟前的戲台及被稱為“勾欄”的正式劇場。神廟前戲台總是面對神殿，這是因為它主要娛樂對象是廟中神祇，而在勾欄的演出，才是以民眾欣賞為主。勾欄通常是木棚結構，除了戲台和供演員化粧之用的戲房外，還在戲台正面及兩側設有逐級升高的觀眾席。在正式演出前，劇團會將類似今日宣傳海報的“招子”掛出去，想看的人屆時便可付費入勾欄內觀賞。
演出雜劇劇團，一團約有二、三十人（包括演員、樂師及各種工作人員在內），且多以一個家庭成員為核心。正常狀況下，各種角色依其性別由男、女演員分別扮演，但在某些特殊情況下（如男演員人數不足），也可以相互反串（如由女演員飾男角）。 
元雜劇角色主要分為「末」（男角）、「旦」（女角）、「淨」（丑角）三類，每類又可細分為正末、沖末、老末、小末，或正旦、貼旦、小旦、搽旦，大淨、副淨等等。正末、正旦是男、女主角，由他（她）負責全劇演唱的劇本，因而被稱為「末本」（旦本）－－例如關漢卿所編寫的《竇娥寃》，全劇由正旦主唱，便可稱為旦本。
元雜劇演出，稱為「做場」；做場時使用的道具，稱為「砌末」；有時為求逼真，甚至還使用到音效，例如：「內做雷響科」，便是要後台做出打雷的音效。
中國戲劇發展至今，各類劇種不下數十，但若以之與元雜劇比較，我們可以發現都有著驚人的相似處。元雜劇對後世戲劇影響之深，也就由此可以想見了。
明代的傳奇
元亡，雜劇也漸趨衰落。到了明代初期，各種與北曲有別的聲腔開始受到觀眾喜愛；經過激烈競爭，原本流行於江蘇昆山一帶的昆山腔脫穎而出，開創了中國戲劇史上的「傳奇」時代。
「傳奇」與元雜劇的不同，主要有以下幾點：
角色增加
傳奇由雜劇中的「末」分出「生」，由「淨」分出「丑」，人們常說的「生、旦、淨、末、丑」，至此才完全出現。
唱角不限
傳奇中的每一個角色，都可以開口唱曲，大大改善了元雜劇只限一人主唱的缺點。
篇幅加長
一本傳奇，往往包含二、三十齣（「齣」猶元雜劇之「折」），甚至有多到四、五十齣；既無法一次全部演完，便挑選其中若干齣做「跳躍式的表演」。
有人認為，傳奇的最大缺點在於唱曲及賓白都太過文雅（這是因為它的作者多是文人雅士的緣故），以致脫離了戲劇的真實，當然也就偏離了一般民眾的喜好，甚而淪為「案頭之作」。
清代的地方戲
昆山腔雖然是明代傳奇主流，但其他各種聲腔卻也未盡衰絕。經過不斷努力發展，到了清代，以各種聲腔（如梆子腔、秦腔、亂彈腔、楚腔及二簧調、襄陽調等）為代表的地方戲紛紛崛起。地方戲是以各地民間歌舞和說唱藝術為基礎，用當地方言唱念、極具地方特色的戲曲劇種。歷經百年演變，以皮簧腔（西皮、二簧）為主的安徽戲班，被當成獻給乾隆皇帝的壽禮，堂堂進入了北京城，並受到當地民眾熱烈歡迎。
徽班入京之後，又吸收其他聲腔優點，化為自己的特色，遂有了「京劇」之名。時至今日，京劇更成為中國戲劇的代表性劇種。
與京劇相較，其他地方戲的際遇雖不如前者，卻也因為各擅勝場，仍博得特定地區民眾的偏好。正因如此，各種地方戲百花競放，使得中國戲劇的大花園更加美麗熱鬧。
歌仔戲之近親-歌仔、車鼓
歌仔（民間說唱）
歌仔，為閩南一帶流行的說唱音樂，早期為民間藝人走唱維生的「唸歌」，後發展為堂會或亭台的演唱，吸收民間戲曲音樂，形成職業化走唱。明清之際，隨來自閩南的移民而傳入台灣，1953年，福建省文化廳改稱為「錦歌」。
唸歌其實是「半說半唱」，「說中帶唱，唱中帶說」，「似說似唱」的說唱音樂。其唱詞是以閩南方言演唱，唱詞以七字仔、雜唸仔為主。其中七字仔唱曲，通常是七字一句，四句一段，俗稱四句聯。用來記載唸歌唱詞的稱為「歌仔簿」或「歌仔冊」，其內容多為民間故事、勸世歌、男女褒歌、社會時事等。唸歌的表演者稱為歌仔先（仙），伴奏樂器通常為月琴和大管絃。
車鼓戲
車鼓戲，又稱車鼓弄，它是一種載歌載舞的民間小戲，可能是流傳於江南的「花鼓」，傳到閩南後，再隨移民來到臺灣。車鼓傳到臺灣後，又吸收本地音樂與表演型態，演變成一種歌舞小戲。車鼓的「車」字，在閩南語中有「翻」或「弄」的意思；而「弄」字含有舞蹈意思。車鼓表演相當自由，以一旦、一丑為基本角色，邊舞邊唱，逗趣詼諧，隨時隨地都可以即興演出。車鼓演唱曲調，主要是民間歌謠及南管小曲，如：「桃花過渡」、「牛犁」、「大補甕」、「番婆弄」等。今日車鼓仍可見於廟會陣頭演出。
歌仔戲之發展
本地歌仔
歌仔傳入台灣後，一般認為流行於蘭陽一帶，後與當地「採茶」與「車鼓」結合成為具在地特色的說唱，並經民間藝人創新改編，以七字調為主，於農閒時教唱地方子弟，爾後各地紛紛成立子弟團，「本地歌仔」逐漸在宜蘭地區傳唱開來。
落地掃歌仔陣
1920、30年代，本地歌仔結合車鼓戲的陣頭形式，取其身段與角色扮演，初由男性演員演出詼諧故事，後為配合廟會活動，沿街表演，成為迎神賽會活動的陣頭之一，稱為「歌仔陣」，因演出時無固定舞台，直接在地面表演，故又稱「落地掃」或「土腳趖」。
老歌仔戲
本地歌仔與車鼓結合後，歌仔陣由平地轉移至戲台，劇情由散齣逐漸改為全本戲，尚無武場伴奏，音樂舞蹈仍維持歌仔陣型式，稱為「老歌仔戲」，是介於小戲與大戲間的過渡型戲劇。
外（野）台歌仔戲
1910年代，「老歌仔戲」登上戲台後，在鄉間頗受歡迎，為因應市場需求，逐漸職業化。1920年代，「老歌仔戲」逐步向其他民間戲曲，如南管戲、四平戲、亂彈戲、高甲戲、京劇、福州戲等大戲學習妝扮、劇目、身段、布景等，以豐富演出內容及型態，漸由歌仔小戲發展成大戲。加上開啓女演員演戲風氣，和台灣經濟改善因素，使歌仔戲逐漸流行於台灣各地。野台歌仔戲大多依附於廟會，是神明慶典活動中常見的演出，今日仍可見於廟會活動，台下觀眾可自由觀賞。
內台歌仔戲
內台歌仔戲是將在戶外演出的野台歌仔戲搬進戲院，並收取門票，觀眾不再是自由觀賞。歌仔戲約於1925年左右，由鄉村進入戲院，劇團也由業餘子弟班演進為職業戲團，為加強演出效果，在舞台技術方面增加華麗布景、燈光設備、機關特效等，並充實故事內容，演員多以女性為主。1930年代，歌仔戲已取代京戲地位，風靡全台。歌仔戲中多男女情愛戲碼，曾引發台籍知識份子非議，認為有傷風化，應加以禁制，不過無法阻止歌仔戲發展。歌仔戲全盛之際，不僅回傳至閩南，也遠渡重洋至南洋各地演出。
二次大戰期間，日本殖民政府全力推動皇民化運動，民間戲曲受到箝制，不少歌仔戲團改演新劇（話劇）或皇民劇（改良劇），使歌仔戲發展中挫。
1945年台灣光復，隨著殖民統治結束，具強韌生命力的歌仔戲，也隨之復甦，內台劇團如雨後春筍般成立，除於台灣各地戲院巡迴公演外，也應邀至南洋各地演出，1950年代中期，全台約有五百個歌仔戲團。歌仔戲可說是經濟匱乏年代，庶民大眾最普遍的娛樂。
這段期間歌仔戲除原有古路戲目外，也從新劇吸取養份，新編劇本，走奇情路線的胡撇仔戲（胡撇仔，一般認為是日本人對opera一字的音譯，有胡來一氣之意）大受歡迎。
廣播歌仔戲
1954、55年，歌仔戲進入廣播電台，1960至1970年間，台灣電視雖起步，但電視機數量少，收音機仍是民間普遍娛樂媒介，午後電台播出的廣播歌仔戲是婦女、老人們最大享受。1962年「正聲天馬歌劇團」成立，廣播歌仔戲達到顛峰。不同於現場演出，廣播歌仔戲重視演員聲腔表現，樂師亦創作諸多新曲，為歌仔戲添加了新生命，也造就一批以唱工見長的藝人。
電影歌仔戲
1956年，拱樂社自資拍攝的電影《薛平貴與王寶釧》公開上映，造成轟動，此後又拍了續集與三集，也帶動拍攝歌仔戲電影熱潮，不少劇團紛紛跟進。不過進入1960年代後，因電視興起，加上電影工業勃興，歌舞團出現，品質日降的電影歌仔戲無法與之競爭，而逐漸走下坡。
電視歌仔戲
1962年台視開播，媒體進入影像時代，歌仔戲也隨之進入螢幕。其後中視、華視陸續開播，電視收視人口日多，此時歌仔戲雖漸衰退，但因電視歌仔戲廣受歡迎，欣賞人口反而增加，無線三台的歌仔戲團，造就了不少電視歌仔戲明星，像楊麗花、葉青、小明明、黃香蓮等。
不過電視歌仔戲在表演方面不同於舞台，必需就電視特質，大幅度地調整表演形式與內容。例如電視鏡頭可以自由伸縮，用特寫方式，強調臉部表情及細膩動作；因為布景寫實，虛擬性的身段動作，被大量刪減。在曲調使用方面，電視媒體要求節奏快速，許多較長而慢的傳統曲調，便甚少出現，曲調大多較短而輕快，或者直接以唸白來表現；使得電視歌仔戲改變了「歌仔」特性，而趨近於閩南語古裝連續劇形式。
精緻（劇場）歌仔戲
1980、90年代，電視歌仔戲雖持續演出，但數量已大不如前，內台歌仔戲早已沒落，剩下外台歌仔戲仍在民間祭典活動中求生存，但因演出環境大不如前，演出品質漸趨低落。
另一方面，隨著本土化浪潮，歌仔戲漸受學界重視，相關調查與研究日增，使歌仔戲發展有了一線生機。由於政府單位的重視、藝文資源的挹注，作為台灣本土戲劇代表的歌仔戲有較多的演出機會。歌仔戲開始由野台及電視，進入社教館、各地藝文中心，甚至國家戲劇院，以嶄新、精緻的面貌出現於現代劇場中。
1981年，楊麗花劇團在台北國父紀念館演出《漁孃》，開歌仔戲進入國家藝術殿堂的先聲。之後，明華園的演出也震撼了藝文界。於是許多歌仔戲工作者，相繼在國家劇院粉墨登場。官方設立公立的歌仔戲團，歌仔戲也正式納入戲劇教育體系，透過薪傳與推廣，歌仔戲再一次展現其與社會脈動緊密結合的生命力，而走上精緻再生之路。
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