風景畫在中國稱為山水畫，我們現在看到的山水畫大概都是宋元之後的作品，這與當時的山林文學很有關係；但在宋代，山水畫仍是一種寫生概念的表現手法，畫得非常精細，一直到後來才越來越簡樸，形成寫意的山水畫。但在西方，早期都是以人物畫為主，風景畫只是人物畫的背景，是小宇宙與大宇宙的對照，或是畫中人物家族財富及身分的特徵，不像在東方的繪畫系統中，只將人物當成一個點景。
水墨畫大致可分成人物、走獸、和花鳥這幾大類，有趣的是大家還是會認為山水畫是當中最具代表性的畫種，除了與當時整個文學發展有關，再加上隱逸思想的興起，當生活不順，古人就會把心境投射於山水畫中，當成一種寄託和想像。可是轉換到現代社會，我們已經沒有當時隱逸的環境，生活也很便利，藉由網路，就可以看到各種山光水色，一覽無遺，不像古時候要花好幾天才能走進山林，所以在心境上是不可同日而語。
像張俊雄老師是認為，如果時間允許，他個人是傾向希望能在山裡多待幾天，而且是要自己搭帳棚。剛開始一個人也許會覺得有點恐怖，但習慣了以後，會覺得這種在山上獨居的感受是很美好的，可以好好地思索很多事，去想想自己未來的創作和生活。不過，爬山的過程畢竟是很辛苦的，常常會累到沒心情去想其他瑣事，只能專注於自己的腳步和呼吸，這個過程就有點像是佛教的打坐只能專注於呼吸，同時屏除一切雜念。這個部份其實跟創作是很有聯結的，所以作品會以山景為主，原因就在這裡。其實爬山要不累，首先是體能要變強，其次是少帶東西，這樣爬山才會輕鬆。否則儘管美景當前，但如果你已經是連一口氣都喘不過來，累到抬不起頭來，就根本就沒有心情去欣賞，只能看到前面人的後腳跟。沈東榮老師也談到自己2018年爬玉山的經驗，當時爬到三千公尺時，頭就開始痛了起來，此時眼睛看到外在景色的變化和身體實際感受到的溫濕度，那是一種很直接且切身的經驗，很難說清楚是因為什麼樣的當下感受才會畫出這樣的作品。只能說整個創作就是一段時間中經驗和想法的累積，然後再轉換成筆下的一種過程。
另外，張俊雄老師也認為古人畫山水題材的不少，所以自己也有點想挑戰一下最多人畫過題材的企圖心。張老師是認為古人的山水畫對於生長在台灣的我們而言是有距離的，那種高山大水在台灣是看不到的，古人畫的樹枝很多都是向下傾斜的，這是因為在中國的地理環境中，樹枝往往在冬季都必須承受積雪的重量而往下發展。但是只要實際爬過台灣的高山，就會發現台灣的林相實在是太複雜了，在所有的島嶼國家中，台灣由於高山林立，高度的落差造成了溫差，因此形成複雜的氣候，所以得以同時具有亞寒帶、溫帶、亞熱帶及熱帶的植被生態系，也因為這樣的緣故，就會覺得得越畫越有趣。後來為了更能深入探索山區的各種樣貌，張俊雄老師後來也去參加了響導檢定，學習野外急救，在充實了各方面的能力之後，就會覺得自己在山林裡更加自在，也有餘力去欣賞風景和照顧別人。
於在創作技巧方面，張俊雄老師是認為畫家到最後都會慢慢發展出屬於自己的創作符號，只要看畫家的筆觸就能區分出明顯的鑑別度。就像水墨畫有很多種皴法，那些皴法也形成很多畫家的創作符號，如范寬的《谿山行旅圖》中在山壁上密如細雨的雨點皴，黃公望《富春山居圖》的披麻皴，畫家就是藉由不同的筆觸來表現自己所處環境中山林和石頭的質感。所以張老師也曾思索該用怎樣的筆觸來呈現台灣亞熱帶森林的風貌？因為台灣四季並不分明，動植物沒有明顯的冬眠現象，展現出台灣森林特有旺盛的生命力；另外，像太平山過了中午就開始起霧，但那種充滿水氣沉重的霧氣和中國傳統水墨畫中那種雲淡風輕的霧氣又不太一樣，所以後來就慢慢嘗試用比較密麻的線條去堆疊。這就是將在山林裡的體驗和感受轉換到作品樣貌的過程，雖然都是在山上取景，可是實際上在創作時還是會和原來的景色不太一樣，所以有時候也說不準到底是在畫什麼山。或許是因為中國的水墨畫是屬於移動視角，一幅卷軸可能上中下分別是由三個不同的風景所組合而成的，銜接處再用雲霧或其他技法去修飾。但現代人畫水墨就可能帶有西方透視的觀點，關鍵就在於有沒有將文化視點放進去，否則就很像是照片的複製品，只是變成黑白的而已。
至於在材料方面，因為曾接觸過膠彩畫，他們都是習慣使用日本麻紙，這是因為膠彩是種礦物性顏料，我們可以想像要將礦物黏在像紙張這樣的載體上，如果紙張本身強度太弱，顏料一定會掉下來。所以膠彩畫家在作畫時一定要像畫油畫一樣，先將日本麻紙裱貼在畫框上。這種日本麻紙纖維很長，韌性很夠，所以在畫那些不斷堆疊效果的筆觸時才可以撐得住，不會起毛球，甚至破裂。一般台灣的畫紙可能因為漂白劑加太多，所以墨色也會受到影響，暗黑的效果表現不彰，只能將畫紙擺放十年後，等漂白劑退了，才有可能改善。但日本麻紙因為顏色略黃，所以堆疊出來的墨色就不會顯得灰濛濛的，這是其優點。但可能因為用的人少，一張就要一千元(90X180cm)，比較不親民，但用好的材料其實也是對藏家來說是一種負責的態度。
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