名詞界定：國樂
二十世紀初，是我國歷史大轉折的時期，西方文化以強勢之姿湧入中國，造成“新文化”蓬勃發展的開端；在音樂領域，產生了以“學堂樂歌”為啟蒙標誌的“新音樂”文化。所謂的“新音樂”，是指晚清以來隨著西洋音樂的傳入，而逐步建立發展起來的一種全新的中國音樂文化，它不同於在此之前的傳統音樂，而是在西方音樂文化直接或間接影響下，而產生的一種新興的音樂藝術類型。二十世紀以來，“新音樂”文化以其迅猛發展之勢，逐漸成為近現代中國音樂發展的主要潮流。(註一)；但為了強調國家的屬性，眾多藝術領域出現了以“國”字當頭的新名詞，如國學、國畫、國劇…等，而與代表西方音樂的“西樂”一詞相對應的，就是“國樂”這個名稱，用以代表中國的固有音樂。當時一般人都認為西式樂器奏西樂，中國傳統樂器奏國樂為理所當然，因此“國樂”一詞依然十足是中國音樂之簡稱。然而隨著現代國樂的發展，雖然一般人都能想像“國樂”的形貌，也能分辨“國樂”與“非國樂”之間的差異，可是一旦望文生義，卻又難免斷章取義，各說各話，引發不少問題，因此迄今並沒有統一的概念或界定。
眾所周知，清末因列強逼境，大清帝國國運飄搖，受創很深，以致原本已很現實的民族性更加現實，乃用「窮則變，變則通」的哲理以應對險惡的環境。當時欲以日本明治維新的模式來實現全盤西化的主張甚囂塵上，只是中國悠久的傳統文化背景畢竟不同於日本，要想全盤西化，恐怕引起調適的困難，因此才有張之洞提出「中學為體，西學為用」的理念，此說後來遭到以胡適為首的新文化運動者所推翻，但體用說的思維模式，截至目前為止，仍代表中國知識界一種重要的思想方法。目前台灣所盛行的國樂，便是這種「中樂為體，西樂為用」的最典型的例子(註二)，所謂的「中樂為體」，就如王正平所說的以「以傳統的中國樂器，透過藝術的處理所表現的一種中國音樂。」(註三)，而「西樂為用」則是指在編制與聲響上模仿西方交響樂團。
原本中國音樂是沒有大編制，大部分是以絲竹室內樂的型式發展出來，當西方音樂被大量地引入到中國後，不管是樂器音色、表現能力、樂隊層次和作曲技術…等方面，西方音樂的藝術魅力不但折服了我們，並且使我們反思自己國樂的粗糙。因此，便開始了國樂的改革之路，向西方音樂學習，不僅成為當時蔡元培所倡導的美育教育的重要内容，也是蕭友梅建立上海國立音樂專科學校的主要目的，同時也是劉天華等國樂大師們創辦 “國樂改進社”的主要動因(註四)，國樂因此跟著形勢需求、社會的變遷而改革。1942年，遷至重慶的「中央廣播電台音樂組國樂隊」就參考了西方交響樂團以擦弦樂器為主體的編制型式，擴大原有的編制，組成初期的現代國樂隊，對於日後的現代國樂團產生以下三個重大的影響：
1、仿照西方交響樂團的建構原理來改造國樂。
2、採用西方的作曲法來創作國樂曲。
3、創立一套弦樂的固定調弦制度。(註五)
其後，隨著專業作曲家的加入，現代國樂合奏已趨向專業與分工，並使得表演曲目更加多元化，開啟了近代傳統樂器合奏「現代性」的開端。1949年以後，隨著「國共戰爭」的大勢底定，中國在各地紛紛成立「民族管弦樂團」，編制日趨龐大，加入不少西方樂器，並依樂團編制移植、改編及創作許多作品，一時之間，現代國樂已被形塑成為傳統音樂的標誌。(註六)
回顧在這一百年間的發展，中國傳統音樂領域中的從業者們經歷了不懈的努力，使傳統音樂逐漸地“現代化”，終於形成了今天所具有的“民族音樂”之概貌；在中國各大音樂學院設有“民族器樂系”，教授各種民族樂器的演奏；在各大城市設有“民族管弦樂團”，還有國家級别的中央民族樂團、中央廣播民族管弦樂團。可以說因為西方音樂的引入，而造就了中國專業藝術音樂的形成，專業音樂院校、專業音樂院團、專業音樂家，這些機構和個人不但吸收了西方專業藝術音樂的理念，引進了西方專業藝術音樂品種，同時也改造了我國固有的民間傳統音樂，使其走向了專業化的道路。
張伯瑜(2009)認為，現代國樂與傳統器樂相比之後，可以發現其中的三種變化：即音聲變化、制度變化和思維變化。(註七)
(一)音聲變化
音聲變化是指音樂聲音與形態的變化，這類變化主要是指國樂器的改革、作曲理論的發展、國樂團的編制和現代交響化的國樂曲目。這四種變化構成了中國民族器樂向專業化發展中的最基本的内容，也使得我國的民族音樂在音聲形態上與傳統音樂的音聲形態完全不同。經過這樣訓練的專業民族音樂專家們在聽到純正的傳統音樂之時，難免會自然產生輕視，甚至蔑視之感，認為只有自己所從事的那種“音樂”才是“藝術”。
(二) 制度變化
制度變化是指音樂教育方式的變化。傳統的音樂教育方式是“口傳心授”，也就是要經由“唱”到“奏”的兩個過程來完成的，在演唱中，除了唱骨幹音之外，還要與師傅學習對骨幹音樂的韻腔處理方法，形成了工尺譜演唱中“阿口”的獨特現象。“口傳心授”其實是一種個人化的藝術創造過程，包含音樂演變中的“即興性”與“個人創造性”。這種處理一方面來源於老師的口傳，另一方面來源於演奏者自己的理解與處理方法，所以就自然形成了古琴、琵琶等傳統樂曲中一曲多變的特點，也是不同演奏流派形成的主要原因；然而“阿口”對我們現在大多數學習民族器樂的學生來說卻是一個陌生的概念，甚至被認為是不科學的教育方式。而現在學習國樂器需要演奏各種調式音階、練習曲、現代創作樂曲、協奏曲等，演奏到了高級階段，就甘脆直接移植外國樂曲，國樂器如果演繹的是西方音樂思维，那麼其實就幾乎無異於西方樂器。
(三) 思維變化
雖然許多傳統樂曲我們現在還能够聽得到，但在思維的層面上，已經不復存在，也就是構成這些樂曲的内在思維已經起了變化。以下三個例子可以看到中國傳統音樂思維的丢失。其一，現在來談中國傳統音樂，離開了西方音樂術語已經無從談起了，在理解中國傳統音樂上，是以西方音樂為標準。其二，我們今天的音樂審美標準已經發生了根本性的變化。譬如，中國傳統音樂是以Ｄ調為本調，採用首調唱名法；但目前在音樂學院普遍採用的是以Ｃ調為本調，採用固定調唱名法。其三，在傳統樂曲的改编過程中，同樣也受到了西方音樂的影響。譬如現代版的《十面埋伏》不再按照戰爭過程来結構樂曲了，在“呐喊”段之後便結束了全曲。如果按照傳統思維，這樣的處理是不完整的，但在現代的音樂思維和被西方化了的音樂審美習慣，會覺得全套演奏過於冗長，於是便產生現在的版本。
國樂發展至今，現實存在著一種矛盾，即傳統與現代的關係。一方面，社會需要發展，而傳統音樂也是在發展中形成的；另一方面，歷史留下的文化傳統是需要今天的人們來承載。所以，今天的人們，既要承載著發展的重任，又要承載著對傳統的繼承，這是歷史的使命。只是在全球化的風潮下，人類的任何產品均以標準化形式出現的時代，在國樂的發展道路上，如何使「傳統」與「現代」成為歷史演化中所應具有的必然性與互補性，使其能入乎其內而出乎其外，相互滲透，讓「現代」中參雜著對於「傳統」的理解，兩者互為主體性的緊密結構，仍有待吾人踵續前人腳步，勇敢實踐。
註一：趙志安、陳鎮華撰《中國音樂文化教程》，北京，中國傳媒大學出版社，2006年，頁139。
註二：李哲洋撰〈絲竹合奏的求變—國樂的宿命〉收錄於《藝術學報》，1984年，第36期，頁47。
註三：王正平撰〈漫談國樂〉收錄於《音樂與音響月刊》，1978年，第58期，頁29。
註四：張伯瑜撰〈論中國當代民族器樂發展中傳統音樂思維的丟失〉收錄於《人民音樂》，2009年，第1期，頁60。
註五：高子銘編著《現代國樂》，台北，正中書局，1959年，頁85-87。
註六：黃正銘撰〈傳統樂器的現代性---以現代絲竹器樂合奏為例〉(佛光大學碩士論文)，2007年，頁74。
註七：同註四
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