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漫談學校國樂團指揮與分部老師的實務工作/李庭耀

如果有人問我，某些學校國樂團為何能長期在全國學生音樂比賽中取得佳績？其優勢為何？我都會告訴他，主要決定的因素還是在於基本功的訓練是否紮實。以台北的學校為例，樂團的成員都是從二年級就開始甄選，經過兩年的訓練，到了五、六年級才開始參加比賽。這段期間的養成教育，分部老師的功能相對比較重要，主要是幫助樂團統一各聲部的演奏標準與奏法，譬如力度的變化、呼吸、音準、節奏、音色等等。只要分部老師教得好，小孩子的技術質量自然就會提高；小孩子的技術質量提高，再碰到一個好的指揮，樂團就能帶起來；否則分部技術質量薄弱，就算找再好的指揮來，學生的基本功不好，也是無濟於事。

就分部老師而言，以臺灣現在音樂教育的普及，國樂科系已造就了許多優秀人才，在演奏技術上，年輕一輩的老師絕不遜於台北市立國樂團及國家國樂團的老師；但在教學上，恐怕還是會有經驗上的落差，畢竟演奏得好和把學生教得好，這兩件事是不能被畫上等號的。因為演奏時，只要考慮自己的狀況就可以了，但在教學時，所要考量的狀況就很多；就單以雙手的條件而言，每個學生的狀況就不盡相同，有的靈活，有的遲鈍，再加上來自不同家庭背景所形成的性格，較資深的老師就會循循善誘，有教無類，根據學生的個性和生理條件，捕捉學生的心理反應，採取一種讓學生能真正理解所要學習內容的方式，而不是強將權威加諸學生身上，採用照本宣科的方法，那是不會被人信服的。

    有的老師教了一輩子音樂，卻可能想都沒有想過學音樂其實是一種「悟」的過程。雖說是「日起有功」，但孩子們的學習曲線卻不是一般人最期待的直線成長，而往往是階梯式的，很可能練了好幾天都不見有任何起色；但要說是沒有進步，其實這都是在累積某種突然進步的契機和能量的必經過程。這就好像吃飯一樣，所得到的養分是需要時間去消化和內化，家長可能一時之間看不出他到底學到什麼，但只要經過一段時間的累積，他的學習成果即會展現。

    而在這長時間的練習過程中，雙手也會自然產生一種記憶，我們也可以稱之為是形成一種慣性的過程。就像演奏家演奏時，只要眼睛一瞄到樂譜，雙手就自然能準確無誤地彈出音符，已經變成一種直覺的反射動作，甚至可以說任何一位演奏技巧很好的音樂家都是直覺反應很好的人。但直覺反射並非天生，而是靠長時間的練習，但練習需要方法，好的老師就是在教你方法；年輕一輩的老師往往只會示範樂曲，但卻不一定能讓學生理解如何能練到這樣程度的方法。所以在台北，大部分經費充裕的學校都會以聘請台北市立國樂團或國家國樂團的老師為首選，不單只是因為名氣響亮，更在於老師的教學經驗豐富。

    就樂團指揮的部分而言，早期台灣國樂團的指揮一般都沒有受過正規的指揮訓練，這當然也與因為當時的作品比較簡單相呼應。台灣早期的作品多出自業餘作曲家之手，如夏炎、林沛宇、黃莎、劉俊鳴、魏道謀、楊秉忠…等，都屬輕音樂、廣播音樂、絲竹音樂的範疇。中期雖有董榕森、陳勝田兩位受過正式西樂教育者的加入，但作品仍限於小品與重奏型態，(註一)所以在作曲的手法上就不像現在這麼專業，曲式結構比較鬆散，只重旋律，樂曲的開展自然受限，對樂器性能的考慮也許不夠周全。但現在很多寫國樂曲的作曲家，特別是年輕的作曲家，都是作曲系畢業的，本身也玩國樂器，一身兼具作曲、樂器及中國語法等三種專業能力，如陸橒、王乙聿…等，所以他們的作品既有科班訓練紮實的技巧，又對國樂器非常嫻熟，所以，現在的國樂作品和以前台灣早期的作品就會有很大的不同。相對的，現在的指揮無論是對音樂的理論、歷史、演奏等各方面，自然就被要求必須具備完整的音樂的能力，能藉由讀總譜的方式了解樂曲的主題與背景，分析各段落的音響結構和聲部之間如何交替，腦海中能針對樂曲建立完整的音響概念，並理解作曲家所要表達的內涵及所強調的風格。以《小鎮》為例，從字面上完全看不出作曲家究竟是在描寫哪裡的小鎮，但從總譜裡，就不難發現恆春民謠《思想起》的旋律，只要明瞭原來的歌謠內容後，在樂曲的處理上，就可以更貼近原來的風貌，這就是現代國樂團指揮在合奏之前所必須先做的功課。

在排練的初期，指揮必須切確掌握各聲部在音色、音準、演奏技巧和拍子是否到位，這就考驗指揮本身對於國樂器知識了解的程度，包括樂器發聲原理、樂曲配器的熟悉度以及各種編制的搭配掌握度…等等。由於國樂器本身及演奏法有很多缺陷，如果沒有足夠的認知，那麼指揮就只會在團員面前不斷抱怨音準不佳，而無法提供有效的解決辦法，長期下來，這樣的指揮只會越來越不受歡迎。

例如中國笛子就有指法上的問題，當一首C調的曲子突然出現很多降Ｍｉ的音時，有些小學生會採用按半孔的方式，這就容易造成兩個問題，第一是音不容易按準，第二是音色遭到破壞。但是有經驗的老師遇到這種狀況，他直覺的反應就是建議學生改採用降B調的笛子來吹，因為換了支笛子就沒有按半孔的問題；畢竟中國笛不像西洋笛是有加鍵的，所以指法上相對比較重要。又譬如在音色方面，台灣早期的作品經常可以發現不論是在樂曲動機的創作，或者和聲的配置等方面，都是以二胡做為優先考量(註二)。有些作曲家將二胡的旋律寫得太高，但二胡到高音區根本沒聲音，第三把位拉出來的聲音就是啞的，音色就是不好聽，這時候就可以考慮將這段旋律改由高胡去發揮。就像琵琶雖然也有高音和低音，但因為共鳴不好，高音通常由柳琴來表現，而低音就移給中阮來彈奏。畢竟國樂器好聽的音域並不多，就像揚琴雖然有五個八度，但最好聽的也只有兩、三個八度，至於其他的國樂器就更不用說了。此外，如果遇到不夠了解國樂器的作曲家所寫的作品，那麼指揮最好還要有能力去做適當的修改，讓音樂更好，所以指揮通常會的樂器可能不止一種，有的甚至自己還有作曲的能力。

傳統的國樂合奏是很自由的，在大齊奏中，大家八仙過海各憑本事，自行運用加花減字的手法，缺乏統一的演奏規範，而音樂又不重視縱向的和聲結構，因此聲部間配合的問題較少。但目前國樂團在"交響化"的音樂模式下，追求交響化的結構效果，要求音準及速度節奏要和諧一致，音響線條要起伏靈動，音色鬆緊要多樣也有表達，樂曲結構層次要能鋪陳，聲部關係要協調平衡…等等，在在要表現出西方交響樂文化的效果與美感，(註三)這就有賴指揮透過精細的整合方式來進行磨合，提出如音響平衡、聲部層次及力度變化幅度的統一標準，協調梳理各聲部之間的關係，讓團員對作品有整體的概念，明白熟悉指揮的意圖，逐漸形成樂團的默契，這樣演奏的效果才自然，才能形成一個有機的整體。

同時，通過整體的排練，指揮給予團員更多的音樂知識及演奏樂趣應該是所有團員們共同的願望和需求，在語言的表達上，尤其應儘量注意知識性、哲理性及趣味性。但很可惜的是，一旦排練出差錯，有的指揮會對此類狀況忍無可忍，心煩至極而懊惱暴怒，甚至發生斥責和羞辱學生的情況，由此破壞了和諧的藝術教學情境，加重了學生的恐懼心理或是反抗心理，這樣的師生關係是很難令學校相信外聘教師的教學方式能引起學生們的共鳴，也有違家長將子女送進樂團的初衷。畢竟，過去二十幾年來，在功學社經典流行廣告詞「學琴的孩子不會變壞」的影響下，普羅大眾對於學音樂的人都有一種美好形象的想像，老師應該適度調適心理，加強情緒管理，因材施教，控制自己對於學生的期待感。

因此，學校國樂團指揮除了專業知識之外，溝通的能力、人際的手腕及人格特質也是很重要的條件，尤其是個人魅力的部份，有時反而是決定是否身為一名成功學校國樂團指揮的關鍵。